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Una jornada de museos por el ciberespacio

Esta es una invitación a dar un paseo por Internet para visitar algunas exposiciones concebidas para ser disfrutadas exclusivamente desde el otro lado de la pantalla.

Una de las acepciones de museo es la de “edificio o dependencias destinados a la exposición, convenientemente ordenada, de objetos de valor relacionados con la ciencia y el arte”, pero el diccionario no siempre tiene por qué llevar la razón. Desde hace años, los museos están comprando parcelas en el ciberespacio y levantando sus estructuras en el terreno de lo virtual. En este Día de los Museos en el que un buen número de ellos permanecen cerrados, y los que están abiertos solo pueden permitir el acceso a un tercio de su aforo habitual, esta es una invitación a dar un paseo por Internet para visitar algunas colecciones y exposiciones concebidas para ser disfrutadas exclusivamente desde el otro lado de la pantalla.

Serpentine Galleries Online. Aunque la Serpentine Gallery está situada en pleno corazón de Londres, existe una segunda ubicación en el universo virtual. Ahí se organizan numerosas exposiciones y actividades que nada tienen que ver con las que tienen lugar en la sede física de la galería gestionada por el famoso comisario Hans Ulrich Obrist. No se trata de volcar imágenes o documentos relacionados con una exposición física, sino de producir contenidos específicos fundamentados en el lenguaje propio del arte digital. Entre las muestras recientes más visitadas de Serpentine Galleries Online se encuentra esta Catharsis, de Jakob Kudsk Steensen, un portal que introduce al visitante en un bosque virtual en el que uno debe perderse para poder volverse a encontrar. Otras propuestas incluyen una visita en realidad aumentada a los jardines londinenses de Kensington y Hyde Park (donde se encuentra la Serpentine), un paseo por el espaciotiempo de la mano de la artista Suzanne Treister y una vuelta alrededor del mundo en compañía de Olafur Eliasson.

Universal Museum of Art (UMA). El UMA llegó al mundo con un objetivo nada desdeñable: convertirse en el museo más visitado del mundo. Aunque es de origen francés, sus puertas están abiertas en todos los rincones del planeta a través de ordenadores, móviles, tabletas, smartphones y cascos de realidad virtual. Ante un panorama donde solo el 4% de la población global visita museos, sus responsables aseguran querer “democratizar” esta actividad. De ahí su acceso gratuito en cualquier momento y desde cualquier lugar. Dado que una media del 91% de los fondos de grandes colecciones como las del Rijksmuseum, el MoMA, el Metropolitan, el British Museum, el Louvre o el Pompidou se encuentran encerrados en los almacenes de estas instituciones, otra de las misiones que se ha marcado el UMA es la de superar esas barreras físicas y dar mayor “visibilidad” a todo ese arte que duerme en la oscuridad. No hay cola para ver sus exposiciones, y sus propuestas en realidad virtual y con visitas guiadas van desde el arte de Leonardo da Vinci hasta las caricaturas como “arma de difusión masiva”.

La Casa On. Como explica Lucía Casani, la directora de La Casa Encendida, hacía tiempo que desde este centro de promoción del arte y la cultura actuales pensaban en potenciar sus ya de por sí nutridas actividades online. El confinamiento se ha revelado como el contexto perfecto para volcar sus esfuerzos en Internet, un trabajo que ahora se estrena con el nombre de La Casa On. Se trata de un espacio para la cultura, la solidaridad, el medio ambiente y la educación, con propuestas como Pensiero, un rincón de pensar donde aportan sus reflexiones artistas, músicos y escritores como Juan Cavestany, Cristina Morales e Hidrogenesse; Escuchar: una sección de encuentros radiofónicos y Comprender, una iniciativa para invitar a la reflexión sobre los problemas que aquejan el mundo de hoy a través de entrevistas y conferencias. “Abordar de manera integral y sin barreras las cuestiones culturales, sociales y medioambientales que nos afectan es quizá la principal seña de identidad de La Casa Encendida”, señala Casani. “La experimentación con nuevos formatos de aprendizaje, interrelación, pensamiento y acceso a la cultura y el ocio es también uno de nuestros distintivos. La crisis actual ha hecho absolutamente evidentes patrones, comportamientos, problemas y planteamientos sociales y culturales que en realidad ya estaban ahí”.

New Museum. Como la Serpentine Gallery o La Casa Encendida, el New Museum tiene su sede en un edificio físico y muy real, en su caso situado en la ciudad de Nueva York. También como en los casos anteriores, sus iniciativas virtuales tienen una vida propia que va mucho más allá: sus exposiciones y actividades no se podrían disfrutar sin una conexión a Internet. Denominada First Look: New Art Online, su sede virtual sigue los mismos preceptos que la de la Serpentine: aquí solo hay cabida para proyectos de arte digital. Nada de fotos de cuadros o explicaciones en vídeo a obras expuestas sobre un pedestal. Este proyecto se desarrolla en colaboración con Rhizome, una organización dedicada a promover las formas de creatividad virtual. Como explica Michael Connor, su director artístico, su misión consiste en impulsar “una amplia gama de trabajos artísticos relacionados con la tecnología, no solo Arte de Internet, cuyo reconocimiento se enfrenta a un futuro especialmente incierto”. Entre las apuestas en línea del New Museum destacan muestras como We=Link: Ten Easy Pieces, un recorrido por las nuevas formas de expresión surgidas de WeChat, la red social por antonomasia en China; Black Room, de Casey McQuater, que mezcla el feminismo con la cultura del vídeojuego; y Somebody, una aplicación ideada por Miranda July que facilita la interacción entre personas desconocidas a través de un servicio de mensajería móvil.

Gigapíxel. El Museo Reina Sofía, que también tiene una vida física muy visible y ajetreada, acaba de lanzar Gigapíxel, una aventura tecnológica que busca acercar el arte de sus colecciones al público a través de la tecnología. Con una selección de obras que incluye títulos como Mujer con guitarra, de María Blanchard; La tertulia del café Pombo, de José Solana; y Natividad, de Wilfredo Lam, esta web permite observar las obras tan de cerca que resulta posible ver lo nunca visto: detalles invisibles al ojo desnudo que se revelan a través de fotografías infrarrojas, imágenes radiográficas y macrofotografías, entre otras cuantas utilidades.

FUENTE: DIARIO EL PAÍS / SILVIA HERNANDO

Encontrado un Klimt en el jardín del museo italiano del que fue robado hace 22 años

La pintura ha aparecido dentro de una bolsa de basura escondida en un agujero del muro.

La policía italiana custodia la obra de Klimt encontrada. AP

Era uno de los cuadros robados más buscados, después de que su espectacular desaparición sin dejar rastro de la Galería Ricci Oddi en Piacenza (Italia) en 1997 diera la vuelta al mundo. Ahora, el Retrato de una dama, de Gustav Klimt, ha sido descubierto en el propio museo. Durante unas obras de limpieza y de reestructuración del muro exterior en una cavidad protegida por una chapa y cubierta por la hiedra, los trabajadores encontraron una bolsa negra de basura con el cuadro dentro.

Faltan las últimas pruebas, pero el mismo director de la Galería Ricci Oddi, Massimo Ferrari, está seguro de que se trata del cuadro de Gustav Klimt que hace 22 años y 9 meses desapareció misteriosamente justo antes de su traslado para una exposición. En la parte posterior del cuadro, cuyo valor rondaba entonces los 60 millones de dólares (unos 44,1 millones de euros), han aparecido los sellos de las exposiciones en las que la obra había sido exhibida en el pasado, según explican los medios italianos.

Se cree que los ladrones lo colocaron allí para recuperarlo posteriormente, pero el clamor internacional que suscitó el robo les hizo desistir. El robo de la Dama de Klimt se produjo en febrero de 1997 y fue tan espectacular y misterioso que acabó en los periódicos de todo el mundo y en estos 22 años se han producido varios golpes de escena y pistas falsas, pero nunca los investigadores se acercaron mínimamente a quién pudo robar el cuadro.

Retrato de una dama’, de Gustav Klimt. Galería Ricci Oddi

Durante la confusión del traslado de las obras para una exposición en el Palacio Gótico de Piacenza dedicada a Klimt, la obra desapareció y el marco del cuadro se encontró al otro lado de una de las claraboyas de la galería. En un primer momento se pensó que los “ladrones acróbatas” podrían haber entrado y salido del museo por este estrecho tragaluz a plena luz del día, ya que por la noche existía un sistema de seguridad con alarmas.

Se llegó a investigar a los guardianes de la galería, pero las acusaciones fueron desestimadas por el juez de instrucción por falta de pruebas. Incluso se llegó a investigar a un conocido ladrón de cuadros, que reconoció haber robado la obra, pero la policía nunca lo creyó; también se llegó a pensar que había sido robado para rituales satánicos. En otra de las pistas falsas se llegó a pensar que formó parte del llamado “tesoro” que el ex primer ministro italiano Bettino Craxi se llevó a Túnez para escapar de la Justicia. Y es que el 1 de abril de 1997 la policía interceptó en la frontera entre Italia y Francia un paquete destinado a Craxi en el que encontraron un supuesto Klimt, pero resultó que era falso.

Se supuso además que el robo habría tenido que ser un trabajo de encargo por parte de algún coleccionista, ya que la obra era demasiado conocida como para intentar su venta, apuntaron entonces. Había sido el protagonista de un gran descubrimiento diez meses antes de su robo, porque gracias a una estudiante de arte, Claudia Maga, de 18 años, se supo que el cuadro escondía debajo otro cuadro del pintor austríaco.

La joven encontró mientras estudiaba las obras de Klimt un gran parecido entre La dama y otra pintura, la de Retrato de una dama joven, que se creía perdida desde 1912 y que representaba a una chica con bufanda y un sombrero. Ambas jóvenes se parecían mucho: la misma mirada, la misma sonrisa y el mismo lunar en la mejilla izquierda. Entre las varias versiones que existen se cree que el pintor se enamoró de una joven y utilizó el cuadro ya existente para pintar uno nuevo con velocidad. La obra se ha transferido a un lugar secreto y protegido y la magistratura nombrará un grupo de expertos para que se compruebe su autenticidad y se ponga fin a un misterio que comenzó hace 22 años.

FUENTE : EL PAÍS / EFE .

 

Sorolla, un impresionista en 20 centímetros

El museo del pintor en Madrid exhibe 240 pequeños bocetos realizados al aire libre por el paisajista valenciano: veloces, espontáneos y de una técnica radical

Joaquín Sorolla vivió la pintura en la urgencia, con la esperanza de ser tan rápido como la luz (para no dejar escapar el instante). ¿Cómo lograr un gesto tan espontáneo como la espontaneidad, cómo hacer para no olvidar esa impresión? Libretas. Además de sus miles de apuntes dibujados, Sorolla realizó cerca de 2.000 pinturas al óleo en muy pequeño formato. Muchas no alcanzan ni los 20 centímetros. Son “manchas” con las que detuvo el tiempo, como impactos caprichosos que prosperan entre la deliberación y el azar. En ellos, el pintor anota y avanza, lo importante no es entender: son la esencia más impresionista de Sorolla, uno de los paisajistas más importantes de la historia de la pintura.

“Muchas las pintó para sí mismo, para satisfacer su propio placer de pintar; otras fueron ensayos y esbozos de obras que estaba pensando hacer, y que hizo o no, y, de entre todas, un buen número fueron regalos para su familia y amigos más cercanos. Fueron apreciadas y conservadas en su taller, donde cubrían sus paredes, y un buen número fueron expuestas y vendidas por el artista en sus grandes exposiciones internacionales”, explica María López Fernández en el catálogo de la exposición Cazando impresiones. Sorolla en pequeño formato,dedicada a los bocetos del pintor valenciano, que estará  hasta el 29 de septiembre en el Museo Sorolla de Madrid.

Son impresiones rápidas y directas, que conforman, a menudo, ejercicios radicales de abstracción

López Fernández, Blanca Pons-Sorolla y Consuelo Luca de Tena son las comisarías de la muestra, que reúne 240 de estas piezas, que representan asuntos con los que el pintor se encontraba como escenas cotidianas de su familia, motivos de un paisaje (cantábrico o mediterráneo), un pedazo de playa, unas olas que rompen. Impresiones rápidas y directas, que conforman, a menudo, ejercicios radicales de abstracción, que dan lugar a partituras encriptadas, escritas a golpes veloces de pincel. Estas telas pequeñas son el laboratorio donde ensayará sus fórmulas para practicarlas en los grandes lienzos de sus playas.

La brisa marina

En estos apuntes la imagen siempre va por delante del pensamiento y Sorolla, abierto a lo inesperado, se entrega a la sorpresa y atrapa lo que suceda. “Encierran en pocos centímetros cuadrados toda la brisa marina, toda la magia huidiza del Mediterráneo, con un brío, con una ciencia, con un ardor, con una flexibilidad y un virtuosismo en los valores que maravillaban la vista y el espíritu”, escribió el crítico francés Camille Mauclair, en 1906.

Pero encierran mucho más que la habilidad. Estas impresiones veloces son la parte más íntima de Sorolla, un cuaderno de vivencias al aire libre, abierto a los lugares con los que se cruza en su camino hacia ninguna parte. Son anotaciones valientes y arriesgadas, ejercicios sin pretensiones de agradar, pura esencia de talento en acción. Como explica López Fernández los realiza en sesiones fortísimas, “de menos de una hora”, sin vacilaciones ni arrepentimientos. “Son un alarde de rapidez”, añade la comisaria.

Sorolla —como Monet, Manet, Degas o Sargent— no quiere dejar nada al azar cuando se lo encuentre a la cara. El creador de lo fugaz necesita ensayar sobre el instante, para convertirse en maestro de lo espontáneo. “Hay que pintar deprisa, porque ¡cuánto se pierde, fugaz, que no vuelve a encontrarse!”, escribe Sorolla. También por carta a su mujer Clotilde: “Tengo hambre de pintar”. Ramiro de Maeztu decía de él que debía tener la avaricia de querer pintarlo todo. Y cuando le sobraba espacio, apuntaba el menú que acababa de comer. Se conservan algunos apuntes de Sorolla en los que compartía ese momento con amigos íntimos, a los que solía regalar buena parte de sus notas. Estos lienzos pequeños son sus pruebas fotográficas, pero también un fin en sí mismo, que el mercado empezó a desear porque lo quiere todo de las estrellas.

Así es como el pequeño formato cobra a finales del siglo XIX más importancia que nunca en las compraventas internacionales, donde Sorolla tiene un papel relevante, pues “pierde su carácter de obra preparatoria para adquirir la connotación de obra personal, realizada para sí mismos”. Esto le otorga el valor de talismán que encierra el genio del artista. Esa fiebre creativa dio para cubrir las paredes de su estudio en el número 3 del madrileño pasaje de la Alhambra. En una foto que se conserva de 1897 la pared está completamente cubierta de apuntes. Hasta arriba. La luz, dijeron los que pasaron por allí, resbalaba sobre los millares de tablitas que tapizaban y encantaban las paredes de aquel delicioso retiro.

La exposición está llamada a ser el mayor hito organizado en un museo estatal este año. En ella queda clara la principal reivindicación de López Fernández, quien prefiere no considerar estas notas de color como “estudios preparatorios”. “Porque constituyen la esencia de la mirada del pintor hacia su pintura”, apunta en el catálogo. Su mirada y su obsesiva actitud creadora, como escribía Sorolla: “Mis estudios al aire libre no admiten una ejecución larga. Siento que si tuviera que pintar despacio no podría pintar nada en absoluto”.

CAJA DE APUNTES

Las fotos retratan a Joaquín Sorolla pintando a lo grande, al aire libre, pero también con su caja de apuntes. Era su muletilla preferida en sus paseos. Estas cajas se manufacturan desde 1860. La parte inferior les sirve de paleta y contenedor de colores. La superior servía para sujetar la tableta a pintar. En el anverso, la caja tenía una correa de cuero para meter los dedos y sujetarla.

El Museo Sorolla de Madrid conserva varias cajas de apuntes, con las que el pintor practicó a diario la inmediatez y la espontaneidad. De ahí nace el brío incomparable de sus ejecuciones, a pesar de la diferencia entre estos abocetamientos y la precisión descriptiva de la pintura final.

FUENTE: DIARIO EL PAÍS. PEIO H. RIAÑO

La lección de la maestra que se lo dejó todo al Museo del Prado.

Carmen Sánchez García legó al museo 800.000 euros y una casa como único heredero con una condición: que sirviesen para comprar obra. El conjunto se expondrá en 2020.

He aquí una fórmula para ser una persona extraordinaria: “X=C+A”. Es decir, conocimiento más actitud. Cada mañana la escribía en la pizarra de un aula del Colegio Nervión de Madrid Carmen Sánchez García, una profesora que pedía a sus alumnos respeto en clase, además de saberse la lección a diario. Dejó un legado imborrable en sus estudiante: la pasión por el arte, el interés por otras culturas, la apertura de mente… Era agnóstica, progresista y de Felipe González. Murió en julio de 2016, a los 86 años, y en su testamento solo aparece un heredero: el Museo del Prado.

Sus únicos caprichos fueron el Moët Chandon, las flores y viajar por todos los museos del mundo. Su gran pasión, sus alumnos. Lo demás, lo que le sobró de una vida soberana, se lo dejó al Prado: una casa en Toledo y 800.000 euros; con una condición, todo debía invertirse en la adquisición y restauración de cuadros “específicamente”. Entre los prohombres, aristócratas y empresarios que han donado sus colecciones al museo, ella es la maestra anónima. En los casi dos siglos de vida del museo, nadie antes de ella había legado a la pinacoteca un activo así.

Para reconstruir la biografía anónima de Carmen hay que partir de su epicentro vital: el colegio Nervión, en la privilegiada colonia madrileña del Viso. Ahí aparece otra persona crucial en su historia, Ramón Velasco, su albacea y socio. Con él montó hace 45 años el colegio, en dos chalets. Durante nueve años tuvieron alquilados los edificios que terminaron comprando gracias a una hipoteca. Ramón era ingeniero de montes y había renunciado a su plaza en el Estado, tras dar con su lugar en el mundo. Sería profesor de las asignaturas técnicas. Hoy su hijo Leonardo, alumno de Carmen, es el director del centro concertado. Ambos rememoran en la sala de juntas quién fue la mujer a la que el Museo del Prado dedicará en enero de 2020 una exposición temporal, con todas las compras que la pinacoteca ha hecho gracias a su donación. Desde el museo prefieren no dar a conocer el listado de obras adquiridas, pero entre ellas figura un Mariano Fortuny y un exquisito retrato pintado por el renacentista flamenco Adriaen Thomasz Key (por el que se han pagado 50.000 euros).

“No descansaba nunca”, dice Ramón, que conoció a Carmen cuando los padres de ella le propusieron fundar un colegio. El padre era médico, especialista en cesáreas, de izquierdas e intelectual. Su gran referente. Carmen nació siete años antes de que estallara la Guerra Civil y estudió en el Liceo francés, se licenció en Historia y se formó también en inglés. En plena dictadura, un tiempo poco propicio para que las mujeres estudiaran. “Era una persona que quería saber de todo. No dejaba de leer sobre los nuevos métodos de enseñanza y recorrió medio mundo para aprender nuevas técnicas”, cuenta Ramón. Enseñaba a los niños a ser independientes y ella era el referente perfecto. Estuvo dando clases hasta los setenta años y, según cuenta su compañero de oficio, sólo quería leer, viajar y mantenerse soltera para seguir disfrutando de su vida a solas. Casarse le parecía ” perder el tiempo”.

En las fotos que muestran aparece rodeada de niños o atenta a ellos. Es austera. Tampoco creía en dios, pero conocía todas las religiones. Y no era millonaria; el dinero testado es el fruto de los ahorros de toda una vida. Por supuesto, en su despacho de directora del centro tenía una gran lámina de Las meninas.

“Queridos alumnos, quiero mandaros un abrazo y un recuerdo desde el hospital. Estoy bien, no os preocupéis. A ver si os veo pronto. Besos y abrazos para todos. Gracias”. Es su voz, delicada, unas semanas antes de fallecer, en una nota de voz que guardan algunos de sus estudiantes. Pedro fue a verla al hospital y mandó el audio por Whatsapp al grupo con los que mantenía el contacto. Una de ella, Fátima recuerda con cariño cómo hacía vida con ellos. “Yo he estado en su casa, con un grupo de alumnos, con 14 años, para oír música”, cuenta en conversación telefónica.

Dejó por escrito su funeral, que coincidió con el día de la virgen del Carmen. Estas dos piezas debían sonar y serían sus alumnos los que debían despedirse de ella con unas palabras a su memoria. Una ceremonia laica, en el cementerio de la Almudena. Fátima y José Ramón hablaron ese día para recordar la figura de una mujer soberana y con criterio propio en un momento en el que en España eso se perseguía. Una mujer valiente y protectora de su libertad. “He aprendido de ella el respeto al pensamiento distinto. Ese es su legado”, dice Gonzalo, al que conocían como Koko. Vio alumbrar la democracia cuando ella rondaba los 50 años y tampoco tenía buen recuerdo de la Guerra Civil. Llegaba a ese capítulo y se ceñía al libro, prefería mantenerse al margen. No era así con los capítulos de la historia del arte, en los que trascendía los materiales y les hablaba de sus experiencias y viajes.

En el funeral José Ramón hizo mención a sus excursiones los fines de semana con la asociación Amigas de los castillos, con las que recorría España visitando su patrimonio histórico y el lunes en clase contaba todo el arte que había visto el sábado y el domingo. Pero nada igualaba a Toledo. A sus alumnos les pedía que miraran la ciudad como un cruce de civilizaciones. “Como la esencia de España”, recuerda Fátima. Se sentía bien allí, por las dimensiones de esta ciudad con escala de pueblo, por el arte. Ramón recuerda las visitas que les hacía, cómo pasaba a conventos e iglesias, monasterios y museos.

FUENTE: DIARIO EL PAÍS / PEIO H. RIAÑO .

“La erudición atrofia la contemplación de la maravillosa pintura de Velázquez”

Ximo Company, catedrático de Historia del Arte, apuesta en un atrevido libro por mirar y dejarse llevar por el arte del creador y no por los datos y la bibliografía aprendida.

Toda la vida estudiando, acumulando datos, transfiriendo información, citando fuentes. Y ahora… “Ahora he descubierto que Velázquez es sobre todo para verlo y contemplarlo. Velázquez me desarma, me desnuda de la erudición que ha practicado durante 35 años y me recuerda que mi deber es contemplar sus grumos pictóricos, su textura, su tratamiento de la luz, su estética extraordinaria”. La vehemencia con que se expresa Ximo Company, catedrático de Historia del Arte de la Universitat de Lleida, transmite la pasión con que analiza la obra del pintor sevillano en su libro Velázquez. El placer de ver pintura y con que defiende sus tesis que podrían considerarse una enmienda a toda su trayectoria. O un ejercicio de depuración, como hacen algunos escritores que, conforme pasa el tiempo, se van despojando cada vez más de los adjetivos para intentar llegar a la esencia.

Simplificando: Company, de 64 años, aboga por “prescindir de lo que uno cree saber” y mirar, contemplar, dejarse llevar por el gozo estético de la magistral indefinición de pintura que sugiere el movimiento de los dedos de las hilanderas, de la apenas una gota que contiene la tristeza de un perrito faldero y de la monarquía española del siglo XVII, del pincel que acaricia la sedosa piel de La venus del espejo o del óleo que parece exudar el calor estival que se refleja en el rostro aceitoso de Juan de Pareja.

“La erudición no es mala, ayuda, claro. No estoy en contra de la academia. Le doy gracias. Pero la erudición muchas veces atrofia la contemplación de la maravillosa pintura de Velázquez. El apego a la letra escrita dificulta la necesaria oxigenación para ver debidamente un cuadro de Velázquez, Goya o Picasso. Estamos atrapados por montañas de literatura, la muralla de los datos, que comenta Fernando Marías. Fluye en el aire universitario una tristeza de los historiadores del arte y de los estudiantes, que acaban la carrera sin apenas visitar museos y cuando van, no paran de tomar apuntes”, explica el director del Centre d’Art d’Època Moderna, que ha editado el libro junto a la Universitat de Lleida.

En el prefacio de la obra, Jonathan Brown, uno de los mayores expertos mundiales en Velázquez, destaca la idea de Company de que las grandes pinturas se han perdido en la bibliografía de la interpretación y añade: “Esta tendencia se ha visto ampliada por efecto del giro teórico que ha adaptado la historia en los últimos treinta años, un fenómeno cuyo mayor ejemplo es la interpretación de Las meninas debida al filósofo francés Michel Foucault. Para los historiadores del arte, este denso texto devino más interesante que la propia obra de Velázquez”.

Pero para un disfrute completo de una pintura de época, por ejemplo, hay que tener un conocimiento previo, ¿no? “Evidentemente, sin el conocimiento del trasfondo histórico te pierdes cosas”, contesta Company. “He defendido el valor de la sociología del arte, de la importancia de la corte de los Austria… Todo eso no se puede olvidar y hay que estudiarlo. SI Velázquez pudo pensar mucho y pintar poco, ES porque tuvo el aval de mecenas culto y prestigioso, lo que explica cómo pudo permitirse el lujo de estar tantos meses construyendo Las meninas. Pero, al final, Velázquez es Velázquez, la pintura por la pintura”, añade.

Los poetas lo cuentan mejor

Hay numerosas referencias en el libro de Ximo Company a los poetas Luis Rosales y Luis Cernuda, al pensador José Ortega y Gasset y también a Leonard Cohen. Ninguno de ellos fue experto en arte, pero los primeros hablaron y analizaron la obra de Velázquez con una profundidad y una comprensión que sobrepasaban la esfera de lo académico y erudito para entrar en el terreno de la creación a través de la contemplación, mientras que el cantante canadiense aportó al autor su capacidad de emitir versos “de un modo plástico, pictórico”.

En este sentido, Miguel Zugaza, actual director del Museo de Bellas Artes de Bilbao y exresponsable del Prado, ha comentado en alguna ocasión que los escritores deberían contar las exposiciones y obras de arte, opinión que comparte Company, director entre 1993 y 1996 del Museo de Bellas de Valencia, donde descubrió, y ya no olvidó, el fulgor de la mirada de Velázquez en su autorretrato (el único junto al de Las meninas).

FUENTE: DIARIO EL PAIS/FERRÁN BONO .

Los cuadros más caros de la historia

‘Salvator Mundi’, de Leonardo da Vinci, lidera una lista con obras de Picasso, De Kooning o Gauguin

1. Salvator Mundi’, de Leonardo da Vinci. Vendido en 2017, en subasta, por 382,1 millones de euros.

Handout Reuters

2. ‘Interchange’, de Kooning, vendido en 2016 por unos 255 millones de euros, a través de una compra privada.

Instituto de Arte de Chicago

3. La familia real de Catar adquirió ‘Jugadores de cartas’, de Paul Cézanne, en 2012, por 191 millones de euros, a través de una operación privada.

4. Nafea Faa Ipoipo (¿Cuándo te casarás?)’ fue vendida en 2014 a un emir de Catar. El precio que se hizo público, 264 millones de euros, la convirtió entonces en la obra más cara de la historia. Sin embargo, un juicio reveló este año que la cantidad desembolsada fue menor: 178 millones.

Samuel Sánchez

5. Las mujeres de Argel’, de Pablo Picasso, mantenía hasta ahora el récord en una subasta: 160,9 millones de euros, pagados en 2015.

AP

6. La obra ‘Nu Couché’ (Desnudo acostado), del italiano Amedeo Modigliani, fue subastada en Christie’s en 2015 por 158 millones de euros.

Fuente : EL PAÍS / Madrid / CET.

 

 

El asesino de Caravaggio era un estafilococo

El pintor italiano murió por una infección, según el estudio de un centro de investigación francés.

Los manuales de Historia deberán reescribir las últimas frases de la biografía del gran pintor barroco Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio (1571-1610). Un nuevo estudio llevado a cabo por un prestigioso centro hospitalario y universitario, el Instituto IHU Méditerranée Infection de Marsella, conducido por siete científicos franceses e italianos y publicado esta semana por la revista Lancet Infectious, demuestra que el pintor italiano no murió de sífilis, como se creyó durante cuatro siglos, sino por una infección que contrajo durante una pelea en la que resultó herido con una espada. Conocido por tener un temperamento fogoso que le costó varios exilios en su vida, el pintor moriría en una pequeña localidad de la Toscana solo unos días después, a los 39 años.

El secreto se escondía en su dentadura. El equipo que lideró la investigación examinó la pulpa de sus muelas, caninos e incisivos, donde abundan los vasos sanguíneos, para descubrir la causa real de su fallecimiento. “Eso permitió detectar los microbios que contenía el organismo del pintor en el momento de su muerte”, explicó ayer uno de los autores del estudio, Michel Drancourt, profesor de microbiología médica. A partir de esa muestra extraída de sus dientes se examinó, en primer lugar, la presencia de sífilis, paludismo o brucelosis, algunas de las suposiciones más habituales sobre la muerte del pintor. “Pero todos los exámenes dieron negativo. Fue al utilizar métodos más amplios de análisis del ADN cuando empezamos a obtener las pistas que nos han llevado hacia esta conclusión”, añade Didier Raoult, director de este instituto marsellés especializado en la llamada paleomicrobiología. “Utilizamos técnicas propias de la policía científica para resolver misterios del pasado”, resume. En este caso, el asesino era un estafilococo dorado.

Antes de proceder al análisis, hubo que dar con el esqueleto de Michelangelo Merisi da Caravaggio. Un equipo dirigido por el microbiólogo italiano Giuseppe Cornaglia logró localizarlo en un cementerio de Porto Ercole, la localidad de la Toscana en la que murió tras huir de Nápoles. Ese equipo hizo una criba de los restos mortales encontrados, seleccionando solo los esqueletos correspondientes a un varón de 1,65 metros de altura y entre 35 y 40 años de edad en el momento de su defunción. Se encontraron nueve en total, pero solo uno de ellos databa del siglo XVII, según la prueba del carbono 14. “Una comparación genética con los habitantes de Porto Ercole que llevan el mismo apellido que Caravaggio [Merisi o Merisio] permitió confirmar que se trataba, con altísimas probabilidades, del esqueleto del pintor”, suscribe Drancourt.

El análisis de cuerpos de otros siglos no es solo anecdótico, sino que permite entender mejor las epidemias del presente. “Observar lo que sucedió en el pasado nos puede ayudar a combatir lo que sucede hoy en lugares como Madagascar”, señala Drancourt, en referencia al reciente brote de peste bubónica y neumónica en la isla africana. “En realidad, no tenemos un gusto específico por los personajes históricos. El 98% de los estudios se hacen con los cuerpos de personas anónimas”, afirma el experto.

La nueva hipótesis sobre la muerte del artista no entusiasma en exceso a Pierre Curie, gran especialista en la pintura italiana del siglo XVII y conservador del Museo Jacquemart-André de París, que este jueves inaugurará una muestra que reúne diez obras de Caravaggio, procedentes de los mayores museos italianos. “Es fruto de un fetichismo que no aporta demasiado ni a la gloria del artista ni a la historia del arte. Me parece malsano ponerse a buscar esqueletos en cementerios”, ha señalado Curie, partidario de dejar a los cadáveres tranquilos, aunque no cree que las investigaciones sobre el pintor desaparezcan. “Habrá otras en el futuro, porque no sabemos gran cosa sobre su vida. Caravaggio es un personaje que se nos escapa. Y tal vez sea mejor así, porque eso nos permite proyectar lo que queramos en la obra de este gran pintor”. Su leyenda tiene, desde este miércoles, un final distinto.

FUENTE: EL PAÍS / ALEX VICENTE.

Delacroix al completo en el Louvre

El museo parisiense refleja la totalidad de la trayectoria del pintor en la primera exposición que le dedica en medio siglo y reivindica su producción tardía.

En el panel que da la bienvenida a la gran muestra que el Museo del Louvre dedica a Eugène Delacroix, aparece una pregunta que pone en duda su propia necesidad. ¿Qué queda por decir de uno de los artistas más aclamados de los últimos siglos, cuyos lienzos figuran entre los más visitados en esta misma pinacoteca, y cuya influencia parece extenderse de Monet a Van Gogh y de Cézanne a Picasso? El director del departamento de pintura del Louvre, Sébastien Allard, da una posible respuesta al inicio del recorrido. “En realidad, a Delacroix lo conocemos de manera fragmentaria. Pasada la primera década de su carrera, cuando realizó los cuadros que le confirieron la gloria, su obra sigue siendo desconocida e incomprendida. Faltaba un relato que diera unidad al conjunto de su producción”, apunta Allard, comisario de una exposición que podrá verse en París hasta el 23 de julio. Es la primera vez que el Louvre le dedica una monográfica desde 1963. En otoño, la muestra viajará al Metropolitan de Nueva York, aunque en versión reducida: solo algo más de la mitad de las 200 obras presentadas en la capital francesa cambiarán de orilla.

La segunda sala de la muestra concentra, en pocos metros cuadrados, todos los cuadros que convirtieron a Delacroix en un artista famoso. Por ejemplo, gigantescos formatos como La barca de Dante, La matanza de Quíos y, en especial, La libertad guiando al pueblo, fresco sobre la Revolución de 1830 que pintó solo unos meses después de que se produjeran los hechos, vinculando la actualidad política a la pintura histórica. Los tres cuadros fueron comprados por el Estado, sediento de nuevos talentos tras el final del Imperio napoleónico. “Durante los primeros años de la Restauración, de manera paradójica, se tomaron más riesgos que bajo el Imperio. Los museos franceses se quedaron sin los cuadros expropiados durante las campañas del ejército. Y ese hueco se llenó con el arte contemporáneo”, explica Allard.

Delacroix se impone entonces como jefe de filas de la nueva pintura francesa, puesto vacante tras la muerte prematura de Géricault y el exilio de Jacques-Louis David. En cada Salón oficial, el joven pintor divide a la crítica. En algunos casos, se escandaliza, como con el suicidio orgiástico de La muerte de Sardanápolo y sus enfáticas descripciones de objetos, telas, alhajas y cuerpos mestizos. El pintor Gros llegará a denunciar “la masacre de la pintura” que encierran sus colores carnales y exuberantes claroscuros. En cambio, el crítico Baudelaire, su mayor admirador, lo tildará de “excelente dibujante, prodigioso colorista y compositor ardiente”, capaz de producir “una mezcla admirable de solidez filosófica, ligereza espiritual y entusiasmo ardiente”. Delacroix se convierte en una estrella. “La estrategia de la provocación funciona. En ese sentido, es un pintor muy moderno: entiende que es la opinión pública la que determina la reputación de un artista”, apunta Allard. Provocador y dandi, Delacroix encarna al pintor romántico por excelencia. “Si entendemos por romanticismo la libre manifestación de las impresiones personales y la repugnancia por las recetas académicas, entonces debo confesar que no solo soy romántico, sino que ya lo era a los 15 años”, dejará dicho.

Lo más interesante empieza a media exposición, especialmente centrada en la segunda mitad de su trayectoria, todavía mal conocida. En el apogeo de su gloria, Delacroix hace borrón y cuenta nueva. Se pone a pintar composiciones florales tan tétricas que no encontraron comprador —y a las que incluso Baudelaire tildó de “cuadros de comedor”—, duelos ecuestres que parecen traducir sus tumultos interiores, pinturas religiosas repletas de figuras patéticas y cuadros a medio camino entre la realidad histórica y la ficción de la literatura más culta, denostados por el público de su tiempo. Elevado a la categoría de genio mucho antes de morir, Delacroix se pasó el resto de su vida haciendo lo contrario de lo que se esperaba de él. “El único gran pintor con un recorrido similar sería Picasso”, opina Allard. “Delacroix adopta la vía experimental y reafirma su singularidad y su originalidad, confiando en la fuerza expresiva de su pintura”. El propio pintor lo resumiría diciendo que su misión consistía en enfrentarse a “la infernal comodidad que proporciona la brocha”.

“La fría exactitud no es arte”

En su etapa madura, el artista desdeñó la nueva moda surgida de la mano de una nueva generación de pintores realistas, a los que encabezó Courbet, a quien Delacrroix llegó a acusar de crear obras “vulgares e inútiles”. De Millet tampoco tuvo mejor opinión: “Forma parte de esa pléyade de artistas barbudos que participaron en la Revolución de 1848, creyendo que habría una igualdad de talento igual que existe una igualdad de fortunas”. Para Delacroix, copiar la realidad no servía estrictamente de nada. “Todo el mundo visible es solo un almacén de imágenes y signos a los que la imaginación concede un lugar y un valor relativos. Es una especie de alimento que uno debe digerir y luego transformar”, reza otra de las frases de su diario. “La fría exactitud no es arte. El ingenioso artificio es el arte en su conjunto”.

FUENTE: DIARIO EL PAÍS / ALEX VICENTE .

Murillo, el artista total del Barroco

La celebración de su cuarto centenario arrancó el pasado 29 de noviembre en Sevilla con el objetivo de desterrar el tópico del pintor de vírgenes y ampliar la mirada a su creación profana.

Dentro de los cuadros de Murillo se resume la metáfora barroca: sombras y luces, artificio y sencillez, devoción y cierto ruido del mundo. El cuarto centenario de su nacimiento arrancó con un concierto de Jordi Savall en el Teatro de la Maestranza donde el violagambista recreó los paisajes sonoros de la ciudad-museo en la que nació el pintor. Sevilla se ha volcado con la celebración del cuarto centenario de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) para reivindicar a un artista que, a partir de esta celebración, aspira a salir del cliché en el que ha vivido encerrado mucho tiempo.

La intención última de esta conmemoración, más allá del fasto y los evidentes homenajes, es difundir los argumentos en los que los investigadores llevan insistiendo desde hace años en publicaciones especializadas y congresos internacionales. Murillo no es solo el artista que evoca el mundo religioso y que consigue dar un aire amable al espíritu de la Contrarreforma. Es además el pintor que apuesta por un tipo de escenas profanas, cuadros de costumbres que no estaban bien considerados en esa España. Los tratados pictóricos de la época, como los publicados por Pacheco o Carducho, despreciaban la representación de personajes populares, al contrario de lo que ocurrió en el Norte de Europa, donde triunfará ese tipo de pintura que elogia lo cotidiano y que será una de las grandes revoluciones de la historia del arte.

Sin embargo, quien en España ha sido reducido casi exclusivamente al pintor de lo religioso se atrevió a crear muchas escenas de niños pícaros, de gente miserable de la calle. Un mundo aparentemente trivial que apasionaba a los comerciantes flamencos y holandeses que residían entonces en Sevilla por los negocios con las Indias y que fueron quienes encargaron ese tipo de pintura a Murillo. El pintor era además amigo de muchos de ellos, como Nicolas Omazur o Josua van Belle, a los que hace maravillosos retratos. Esta amistad se traduce en la sensibilidad de Murillo por pintar del natural, por bajar al fango de la época y retratar también a las personas de a pie.

Este Murillo de lo popular que se convierte en casi un documentalista de su tiempo es el menos conocido en España, quizás porque esos cuadros de costumbres salieron pronto de Sevilla. Nada más morir el maestro en 1682 al caer del andamio en el que pintaba los Desposorios místicos de Santa Catalina, esos lienzos de niños pícaros salen en el equipaje de los mercaderes del Norte que abandonan una Sevilla que entra en decadencia y pierde el monopolio comercial con América. Son los lienzos que ahora cuelgan en las salas de pintura española de museos extranjeros. Sigue leyendo Murillo, el artista total del Barroco

Ellas, las mujeres que fueron borradas de los libros de Historia del Arte

Desde Ende o Sofonisba Anguissola a Tamara de Lempicka o Maruja Mallo. Manuel Jesús Roldán recupera a las artistas olvidadas por la tradición androcéntica del arte.

El Museo del Prado se marcó hace justo un año un tanto (con décadas de retraso, todo sea dicho) cuando dedicó por primera vez en sus dos siglos una exposición dedicada en exclusiva a una mujer. La pintora flamenca barroca Clara Peeters fue la encargada de romper el tabú del patriarcado artístico. Para muestra, un botón: en la pinacoteca nacional hay obra de más de 5.000 hombres y tan solo de 53 mujeres. De las cerca de 8.000 pinturas catalogadas (expuestas y en los almacenes), solo cuatro de artistas mujeres se exhiben.

La Historia del Arte la han protagonizado infinidad de féminas. Han sido las modelos y musas. Las protagonistas de algunos de los cuadros más importantes de todas las épocas. Ahí están las señoritas de Avignon, las majas, la Mona Lisa, las venus, las bailarinas de Degas o las prostitutas de Touluse-Lautrec. Son solo algunos ejemplos evidentes porque mientras las mujeres se dejan ver en las paredes de los museos, muy pocas son las que firman los lienzos que cuelgan de ellas.

Cuenta Manuel Jesús Roldán en ‘Eso no estaba en mi libro de Historia del Arte’ (Almuzara) que la concepción decimonónica de la mayoría de los manuales del tema las excluyeron aunque hubiera mujeres retratistas de Corte, escultoras de cámara o pintoras religiosas. “Han sido silenciadas y su rescate del olvido, afortunadamente recuperado en los últimos años, merece todos los empeños”, escribe en esta obra que recopila ‘anécdotas’ artísticas como aquellas obras cumbres del arte que en su momento fueron rechazadas y censuradas, los primeros selfis hechos al óleo, las facetas más escabrosas de algunos creadores y, sobre todo, recupera el nombre y la historia de varias de las artistas más importantes pero aún así olvidadas.

“Su existencia fue ciertamente reducida en muchas épocas, pero hay un buen número de nombres de mujeres que, en cada etapa de la historia, alcanzaron una fama y un reconocimiento público que fue posteriormente silenciado”, escribe Roldán. Mujeres que no aparecen en los libros de arte ni suenan en el imaginario colectivo por culpa, apunta, del concepto de Historia del Arte procedente del siglo XIX, “centuria en la que se vetó especialmente la independencia creadora de la mujer por la moral burguesa reinante, relegó al género femenino a una condición hogareña casi exclusiva, marcando un canon casi exclusivamente masculino en las primeras publicaciones dedicadas al Arte”. Una discriminación que, además, se estandarizó cuando se crearon los grandes museos europeos. Tampoco ayudó la visión de muchos grandes hombres del arte que se despacharon con opiniones similares a la de Renoir: “la mujer artista es sencillamente ridícula”.

¿El resultado? Un visión androcéntrica del arte que ha borrado a muchas pioneras que merecen un lugar destacado en nuestras conciencias artísticas. Empezando por Ende, considerada la primera pintora de la historia, una copista encargada de iluminar códices en el siglo X que ya firmó entonces “Ende pintrix et Dei aiutrix” (Ende, pintora y sierva de Dios) el manuscrito del ‘Comentario al Apocalipsis del Beato de Liébana’ o por Hildegarda de Bingen, una monja benedictina que fue pionera en el campo de la música, la literatura y la pintura y que ya fue silenciada en su propia época. Roldán recopila el nombre de 14 mujeres imprescindibles de la Historia del Arte que no se queda en las más conocidas como Frida Kahlo o Camille Claudel.

El nombre de Sofonisba Anguissola quizás sea uno de los que más puedan sonar porque es la única mujer cuyas obras se pueden ver en las colecciones del Prado. Esta pintora renacentista cosechó muchos éxitos en su época. Miguel Ángel alabó su obra, Giorgo Vasari la incluyó en su diccionario con 133 biografías de artistas (todos hombres menos la escultora Properzia de Rossi y su mención), se hizo famosa en Italia, Van Dyck la retrató y fue pintora de la Corte de Felipe II (un retrato suyo del monarca está en el Prado), sin embargo como era mujer no podía firmar sus obras, motivo por el cual muchas fueron atribuidas a hombres. ‘La partida de ajedrez’ es uno de los pocos cuadros que tiene su rúbrica, pero otras como ‘La dama del armiño’ hoy siguen generando debate sobre si es obra de su mano o de la del Greco.

También en la Italia del siglo XVI Lavinia Fontana fue una cotizada retratista, pero no solo por su reconocimiento sino que se convirtió en pintora oficial de la Corte del Papa Clemente VIII y también trabajó para el Palacio Real de Madrid. Quizás es la pintora más exitosa del Renacimiento y el Barroco, una pionera que realizó cuadros de desnudos de hombres y mujeres (en la época los estudios de anatomía estaban vetados para las mujeres) y en la conciliación: su marido dejó el trabajo para ocuparse de la casa y sus 11 hijos mientras ella sustentaba la economía familiar con sus pinturas.

Mientras que ambas nacieron en ambientes artísticos, la vida de Judith Leyster fue complentamente distinta. Esta artista holandesa del XVII era hija de un cervecero y la pintura apareció como un oficio necesario para sobrellevar las penurias económicas de la familia. Influida por Rembrandt, Vermeer, Frans Hals, su maestro, y la pintura caravaggista apenas hay una cincuentena de obras conservadas de ella porque dejó el arte cuando se casó, pero hoy sigue observándonos directamente a los ojos desde la Galería Nacional de Arte de Washington mientras pinta a un violinista.

Otro de los grandes nombres del Barroco fue el de Artemisia Gentileschi, una pintora que “llegó a gozar de un notable consideración en la Italia del Setecientos aunque su fama decreció tras su muerte, llegándose al más profundo olvido de su obra un siglo más tarde” en parte por la dispersión, la pérdida y las malas atribuciones. Fue la primera mujer admitida en la selecta Academia del Disegno florentina, lugar donde consiguió el mecenazgo de los Medici. La Galería de los Uffizi muestra una de sus obras, de clara influencia caravaggista, más reconocidas: ‘Judith decapitando a Holofernes’. En ella se representó en los rasgos de Judith y se vengaba de su preceptor artístico y agresor sexual, Agostino Tassi, retratándole como Holofernes. Le llevó a un juicio por violación y, aunque fue desterrado, ella sufrió torturas y un humillante examen ginecológico para demostrar su inocencia. Es, para muchos, la primera pintora feminista de la historia y este año Roma le ha dedicado una gran exposición.

En el mismo siglo en España despunta la sevillana Luisa Roldán, hija del mejor escultor de segunda mitad del XVII de la capital hispalense y más conocida como La Roldana. Dominó la talla de madera y barro, fue escultora de cámara de Carlos II y Felipe V y suyas son tallas como ‘Entierro de Cristo’, que se exhibe en el Met de Nueva York, o el gran ‘San Miguel Arcángel’ del Escorial. A pesar de su profusa actividad pasó muchas dificultades económicas y a su muerte su nombre también cayó en el olvido.

La mujer que puso rostro a Goethe o Reynolds fue Angélica Kauffman, una pintora suiza neoclásica que alcanzó una gran fama en el siglo XVIII al igual que la francesa Marie Loise Elisabeth Vigée Lebrun, una de las retratistas más cotizadas de la época. “No aparecerá en los libros de Historia del Arte pero sí en los de Historia Universal: retrato a toda una corte de personajes cuyas cabezas acabarían cortadas en la guillotina de la Revolución Francesa”, explica Roldán. Pintó, por ejemplo, a Lord Byaron o a María Antonieta hasta en 35 ocasiones. El primer retrato se lo hizo con solo 23 años.

En el misógino siglo XIX hay nombres propios ya más reconocibles como los de Berthe Morisot, Mary Cassat y Marie Bracquemond, las tres mujeres de primer nivel que formaron parte del Impresionismo, al igual que la escultora Camille Claudel. Las vanguardias del siglo XX tampoco trataron mejor a sus creadoras. Aunque Frida Khalo, Georgia O’Keefe, Berthe Moristot, Sonia Delaunay (de la que se puede ver actualmente una exposición en el Museo Thyssen de Madrid) o Tamara de Lempicka son más conocidas, en el ostracismo han quedado nombres numerosos nombres como los de Sophie Taeuber Arp, Lenora Carrington, Lee Krasner, un auténtico referente del expresionismo abstracto siempre a la sombra de Pollock, su marido, o Florine Stettheimer, la mujer que hizo el primer autorretrato desnuda de la historia del arte.

Tampoco puede faltar entre las mujeres pioneras y a rescatar de la Historia del Arte el nombre de la española Maruja Mallo. Desterrada de los libros, fue una de las grandes surrealistas —el propio Dalí la calificó como “mitad ángel, mitad marisco”—, además de una mujer comprometida políticamente con la difusión del arte. Fue parte de la Generación del 27, colaboró con las Misiones Pedagógicas republicanas y tuvo que exiliarse a EEUU y Argentina durante la Guerra Civil y la dictadura. “Es una de las creadoras de las que quizá se conozca más su anecdotario (su rebelión contra el uso del sombrero, sus provocaciones anticlericales o el empleo de pantalones prestados, ‘soy la primera travesti’, para acceder a un edificio religioso) que su propia obra”, explica el autor del libro. Cometió, como la definió María Zambrano, “uno de los errores más destructivos e imperdonables: ser libre”. El mismo que todas estas mujeres empeñadas en desmentir esas palabras de Bocaccio que decían que “el arte es ajeno al espíritu de las mujeres”.

FUENTE: EL CONFIDENCIAL, PRADO CAMPOS